Breves notas para una visión general de la música indígena y mestiza

(actualización: abr. 2009)

La música en el Perú es un vasto universo que muy pocas veces ha sido investigado con pretensiones generalizadoras. Un buen ejemplo de esto, es la Historia de la Música en el Brasil de Vasco Mariz, publicada en Lima en 1985 por el Centro de Estudios Brasileños como parte de la política del estado brasileño de difundir su cultura a través de sus embajadas. Bien estructurada y compendiada en un solo volumen, no deja de ser un trabajo especializado que da una visión integral del proceso musical brasileño. Podría plantearse el problema de si esto es posible o no en el Perú, por la enorme variedad y complejidad que existe: así como hay géneros de alcance nacional, hay géneros y estilos muy localizados que no guardan mayor relación con los de las comunidades o pueblos vecinos. También hay procesos musicales que trascienden las fronteras políticas con naciones vecinas, lo que obligaría a pensar en la necesidad de hacer estudios regionales. Las generalizaciones arriesgan a ser poco consistentes y/o precisas.

En las últimas décadas las investigaciones etnomusicológicas han aumentado de manera apreciable poniendo énfasis en el trabajo de campo, y -a partir de los noventas- en el enfoque multidisciplinario. Puede asociarse esta dinamización al año en que viera la luz la publicación Mapa de los instrumentos de uso popular en el Perú, impulsada desde el Instituto Nacional de Cultura por César Bolaños, Josafat Roel Pineda y el compositor chileno Fernando García, en 1978. Aún así, los trabajos pioneros hechos a inicios del siglo XX, mantienen en buena medida su vigencia, debido a los muchos vacíos existentes hasta hoy, pues más allá de algunos importantes enfoques "enciclopédicos" surgidos en los años 90, se trata de un campo de estudio en el que ha primado la focalización o la visión por regiones. Nunca ha habido una política de Estado, o un proyecto ambicioso orientados a registrar de manera orgánica, sistematizar y estudiar científicamente toda nuestra música rural y popular (buscando primero las particularidades para saber si se pueden formular generalidades concluyentes), por ello no es de extrañar que hayan innumerables zonas del país muy ricas y diversas, que no han sido aún investigadas.

Destaco una de las referencias de este texto: La música tradicional y popular, de Raúl Romero, inserto en La música en el Perú (Lima : Filarmonía, 2004, 2da ed.), libro que compila estudios abreviados de distintos autores, sobre la música a lo largo de nuestra historia, desde la etapa prehispánica hasta la década de 1980. En la segunda edición se ha añadido una bibliografía actualizada con los trabajos etnográficos que se han sumado desde esa década a este complicado quehacer.

Estudios pioneros (*).

En 1870, Claudio Rebagliati publica su Álbum Sudamericano, consistente en 22 piezas musicales: trece zamacuecas, cinco yaravíes, dos tonadas chilenas, una kashwa y un baile arequipeño adaptadas para ser tocadas en piano. En 1981, en el Ecuador, Marcos Jiménez de la Espada publica su Colección de cantos y bailes indios de yaravíes quiteños. En ambos casos, son adaptaciones de los motivos tradicionales a "las reglas del arte" occidental. Si bien hay una "estilización" por así decirlo, es de destacar que hubo un deseo de registrar, preservar y evitar la desaparición de estas músicas.

Los primeros estudios académicos empiezan con el siglo XX:

• En junio de 1897 José Castro elabora en Cusco el ensayo Sistema pentafónico en la música precolonial del Perú cuya principal conclusión es el carácter pentatónico de la música indígena (Tamayo Herrera, p. 270).
• En 1908, Leandro Alviña Miranda produce en el Cusco su tesis de bachillerato en Letras, La música incaica. Posteriormente, en 1919 publica su tesis doctoral La música incaica, lo que es y su evolución desde la época de los incas hasta nuestros días (Tamayo Herrera, p. 271). Mientras Castro es más teórico, Alviña es más compositor y musicólogo.
• Daniel Alomía Robles (Huánuco 1871-Lima 1942), atraído por el estudio de la zoología, la medicina y la botánica y al mismo tiempo por la música (fue alumno de Manuel de la Cruz Panizo y Claudio Rebagliati), empieza a viajar por todo el Perú para recoger plantas, y también ejemplos de música "nativa". Recoge más de 600 melodías en las zonas rurales del Perú (anotó narrativamente las circunstancias del lugar, edad del ejecutante, su vestido, e incluso la descripción de los bailes), dividiendo su colección en 336 temas “puros” y 319 temas mestizos. Da a conocer su trabajo en 1910, en que el padre Alberto Villalba Muñoz lo presenta en la Universidad de San Marcos como descubridor, al lado de Castro y Alviña, de la gama pentatónica de los Incas. Luego empezó a viajar por Argentina, Bolivia, Ecuador, Panamá y Cuba como conferencista. En Estados Unidos se dedica a dar conferencias, a grabar y a componer entre 1919 y 1933, para luego continuar la misma labor en el Perú, hasta su deceso en 1942.
• Theodoro Valcárcel, gran compositor y pianista puneño, innovó la música “culta” a partir de la década de 1920 con sus composiciones basadas en músicas quechua-aymaras que recopiló en el sur andino, con gran aceptación del público europeo y nacional. Cuestiona la supuesta pentatonía de la música indígena. “Al lado de Araujo, Rebagliati y Valle-Riestra es uno de nuestros compositores más auténticos, por haber sabido juntar los recursos de la música culta europea, con lo mejor de nuestro folklore serrano…” (Bonilla, 1981, p.535)
• Romero (2004) indica que las inquietudes por conocer el origen de la música andina (visión evolucionista y difusionista) llevan a autores como Andrés Sas (1935), a deducir que era de origen asiático. Segundo Luis Moreno desde Ecuador, postuló un origen egipcio (1939).
• Los esposos Raoul y Marguerite D'Harcourt conocen personalmente a Alomía Robles en 1910, en que el estudioso peruano les muestra su colección de partituras e instrumentos. Se dan cuenta del inmenso valor que ello tiene y se proponen compilar un estudio propio, que sistematice y analice musicológicamente tan valiosa música (Pinilla, p. 400). La musique des Incas et ses survivances, dedicada a otro gran amante del Perú, Paul Rivet, fué dada a conocer en 1925 en dos tomos, y fue el aporte más importante al estudio de la música andina rural hasta entonces. Recopilaron 204 ejemplos musicales in situ y de fuentes secundarias (clérigos, compositores académicos y viajeros, que seguramente ofrecieron una versión modificada respecto a las melodías rurales originales) en las zonas andinas de Ecuador (54 ejemplos) Perú (141 ejemplos **) y Bolivia (9 ejemplos), y trataron de elaborar un corpus conceptual general. Sus principales aportes fueron la caracterización de los diversos tipos de pentatonía, de los rasgos estructurales y de los géneros de composición.
• Arturo Jiménez Borja tiene una abundante bibliografía sobre el arte popular peruano, teniendo la música un lugar preponderante. Acaso su trabajo de compendio más completo es Instrumentos musicales peruanos, publicado en la Revista del Museo Nacional, T. XIX-XX, 1950-51, pp. 37-80 + ils.
• Hay muchos otros autores que se han preocupado por registrar la música tradicional del país en la primera mitad del S. XX. En algunos casos (los más), sin el rigor metodológico impuesto por las disciplinas académicas (musicológicas sobretodo) y con un alcance más bien regional o local. Una voluntad de registro, preservación y sistematización loables, se encuentra en los trabajos de Víctor Navarro del Aguila (Pukjllay Taki, Folklore nacional: obra póstuma, etc.) del P. Jorge A. Lira (Himnos quechuas, Canto de amor), Francisco Mostajo (San Gil de Cayma: leyenda folklórica arequipeña, El carnaval de Arequipa, etc.), Sergio Quijada Jara (Estampas huancavelicanas, Canciones de ganado y pastores, etc.), Dionicio Rodolfo Bernal (La muliza cerreña)... por citar unos pocos. Capítulo aparte por supuesto, es la vasta obra etnográfica y literaria de José María Arguedas.

Algunas de las principales conclusiones de los D'Harcourt:

Rasgos estructurales
- La música andina (o "inca" como la llamaban) es pentatónica. Asumen que no ha sufrido mayores variaciones desde tiempos prehispánicos, y más allá de los rasgos comunes a la zona andina, no ven las numerosas especificidades locales.
- La música indígena carece de armonía y modulación (ambas características son aportes de la música occidental)
- La música mestiza se basa en la escala pentatónica pero añade una sexta nota (influencia occidental)
- A medida que el mestizaje musical aumenta, adquiere sonidos adicionales o "cromatismos" que presentan mayores asimilaciones occidentales que indígenas.

Formas de composición (pp. 159- 166)
-Fijas, tradicionales (sin variaciones) : las más numerosas.
-No fijas (con variaciones, interpretaciones personales que no desfiguran las características tradicionales básicas): menos numerosas

Géneros de composición (pp. 166-176)
- Religioso (ej: himnos al sol - Inti- al agua, etc.)
- Lamentaciones funerarias o llantos (oraciones fúnebres de origen prehispánico)
- Amoroso, canto de amor (ej: harawi de tipo amoroso)
- Canción de tema diverso (ej: canciones callejeras, imprivisaciones satíricas, expresiones patrióticas...)
- Danzas cantadas e instrumentadas (ej: kaswa, wayno, wanka...)
- De despedida – Cacharparis
- Pastorales - actividades ganaderas y agrícolas

Limitaciones

Romero (2004) señala las siguientes:
- La división de los géneros es muy simplificada y no precisaron el alcance geográfico de cada uno de ellos
- Se basaron acríticamente en las versiones obtenidas de las fuentes secundarias
- Generalizaron el carácter pentatónico que se sigue aceptando hasta hoy fuera de círculos académicos. Estudios posteriores de Sas (1938), Vega (1932) y Holzmann (1968), han rebatido la tesis de la pentatonía única. Holzmann documentó las distintas estructuras escalísticas en la música indígena andina y mestiza.

A pesar del enfoque errado que usaron (que la música autóctona es una supervivencia cuasi-estática de la música "inca"), muchos aportes de los D'Harcourt siguen vigentes, pues aún no hay otros estudios igual de ambiciosos que propongan replanteamientos epistemológicos trascendentales. En "Sonidos andinos. Una antología de la música campesina del Perú" (2002, p. 14), Romero cita los importantes esfuerzos de elaborar panoramas compendiados ("enciclopédicos") de la música andina déspués el hito de los D'Harcourt: Raygada en 1936 y Pinilla en 1980, Thomas Turino (1998), Ráúl Romero (1998, 1999), Cohen (1998) y Baumann (1996).

Música indígena y música mestiza

(foto: La Musica en el Perú, p. 252 - ver bibl.)

1.- La música indígena está estrechamente vinculada a contextos específicos: comunidades alejadas del circuito urbano-occidental, eventos de profundo carácter simbólico y ritual (funerales, matrimonio, siembra, cosecha, limpia de acequias, marcación del ganado, carnavales, fiesta religiosa, etc.). Hay músicas asociadas a cada pueblo y sólo los miembros de la comunidad las crean y conocen, esto supone, más allá de las similitudes por géneros regionales, una variedad increíble en cada distrito, en cada provincia. La estrecha conexión entre las actividades vitales de la comunidad con el canto y la danza hacen que exista el elemento mágico-religioso del que nos habla Arguedas.

"Tal opción cultural representa una oposición al mestizaje, un deseo de continuidad o resistencia a la integración o adaptación a la cultura hegemónica" (Romero, 2004, p. 232). Fuera de este contexto rural, la música indígena casi nunca se expresa con el mismo carácter mágico-religioso, por lo que no necesariamente es popular (de difusión masiva).

Características de la música indígena

• Es rural, su difusión es local, se circunscribe principalmente a la comunidad.
• Está estrechamente vinculada a eventos rituales de contenido mágico-religioso.
• La tesis de los D'Harcourt de que la música indígena carece de armonía y modulación como en tiempos precolombinos sigue vigente.
• La tesis de los D'Harcourt de que la música indígena es pentatónica ya no está vigente. Se ha demostrado por ej., que la música de trabajo puede tener de 3 a 6 escalas.
• El canto de hombres y mujeres (principalmente mujeres) suelen ser con frecuencia los únicos medios de expresión musical, habiendo preferencia por los sonidos agudos al extremo de las posibilidades vocales.
• Cobran vigencia las observaciones de cronistas como Guamán Poma, Cobo y Garcilaso de la Vega sobre la gran variedad que hay: cada comunidad cultiva estilos de géneros y temas propios (contrario a la visión inicial de que había una música "inca" más o menos homogénea)

Romero (2004) plantea que se trata de una música que "se ha resistido al cambio cultural y exhibe un alto grado de estabilidad". No sería exactamente así; si bien hay una mayor resistencia al cambio, éste se ha dado de todas maneras, modificando las formas prehispánicas puras; el ritmo de estos cambios se ha acelerado en las últimas décadas con el avance implacable de la "modernización" occidental. Más adelante mencionaremos por ejemplo, la adopción o adaptación de instrumentos occidentales en el ámbito rural.

Algunas celebraciones propias del mundo campesino y rural que han sido investigadas (con algunos de los instrumentos que las acompañan):

• La trilla nocturna o Waylarsh en el Valle del Mantaro (cantos de voces femeninas)
• Faenas comunales en sus diversas etapas (música de tinya y pinkullo en la sierra central, de Pampa Corneta en Apurímac, de Sikuris, Tarkas y Pinkullos en el Altiplano)
• La marcación del ganado o Señalakuy (música de Wacrapukus, de pinkullus y de tinya en la sierra central y vastas zonas chancas, música de Pinkullo en Cusco, música de Sikuris y Pinkullos en Puno)
• Los ritos de pasaje, trabajo de la tierra y marcación del ganado en el Altiplano (música de Sikuris, Tarkas, Pinkullos)
• Los ritos de iniciación sexual conducentes al servinacuy o matrimonio en las Fiestas de San Andrés y de Santa Cruz -Canas, Cusco- (música del charango "sirina")
• Faenas comunales en Cusco convocadas al son de pututus
• Trabajos comunales y trilla de trigo en Cajamarca (música del Clarín cajamarquino)
• La caminata desde la plaza central de la comunidad a las tierras comunales para faenar llamadas "pasacalles" (distintos del pasacalle mestizo), también son acompañadas festivamente del baile y la música.

(foto: La Musica en el Perú, p. 234 - ver bibl.)

Principales instrumentos musicales indígenas aún vigentes (los instrumentos prehispánicos fueron fundamentalmente de viento y percusión)

• Wakrapucu (trompeta hecha de cuernos de de vacuno, están el macho y la hembra, y deben ser tocados a dúo, complementariamente). Si bien es un instrumento colonial -por el uso de los cuernos de vacuno-, siendo mestizo en su soporte, es profundamente indígena en su expresividad musical.
• Llungur, Pampa Corneta o Mamac (trompeta de caña de dos metros o poco menos, que se toca en forma transversal)
• Tinya (tamborcillo de cuero, otrora también se hacía de la piel humana de los vencidos)
• Wankar (tambor más grande, también de cuero)
• Pinkullo, Pito o Roncadora (flauta de pico que se toca con una sola mano mientras con la otra se bate la tinya o el bombo)
• Siku (pusa, zampoña o flauta de pan formada por dos hileras -arqa e ira- de tubos de caña de diferentes longitudes. Tocado necesariamente a dúo, llamado por ello, "siku bipolar")
• Tarka (flauta de pico cuadrada, de madera)
• Chiska (flauta de pico pequeña)
• Pututo cuzqueño (concha de caracol)
• Pututo de Puno y sierra de Lima (cacho de vacuno)
• Clarín cajamarquino
• Quena (uno de los instrumentos prehispánicos más vigentes y difundidos, puede ser de barro, hueso, caña, oro, plata, madera, piedra, etc.)
• Tocoro (flauta larga de la región aymara)
• Quenacho (más largo y ancho que la quena -50 a 55 cm.-, de sonido más grave, de madera, barro o hueso. Vigente en el altiplano surandino)
• etc.

Principales instrumentos musicales occidentales adoptados y adaptados al mundo indígena:

• Violín
• Arpa
• Charango indígena (adaptación de cordófonos occidentales como la guitarra y la bandurria o mandolina)
• Mandolina

Principales géneros de música rural indígena que siguen vigentes:

• Kashwa (danza de espacios abiertos, colectiva, de recorrido, la más popular en el mundo campesino)
• Harawi (canto místico a capella, a dúo, o grupo de mujeres. De hermosa poesía, se entonaba en honor al inca o algún dios; en la colonia evolucionó hacia el yaraví cambiando a la temática del dolor existencial y el amor)
• Huanca (casi desaparecido. Según Guamán Poma, era una canto y baile entonado por las mozas que retornaban de las faenas del campo, acompañadas de quenas o quena-quenas, tocadas por varones - Pinilla, 1981, p. 276-)

2.- La música mestiza representa la apertura, la adaptación, la opción por el cambio en la forma de ver el mundo. La música mestiza se performa desde su fuente indígena original y al fusionar elementos musicales occidentales cobra independencia. El huayño, la muliza, el huaylas (cuya versión rural es el huaylarsh), el yaraví (proveniente de harawi rural)... se desarrollan libres de una ocasión ritual o laboral y se manifiestan en cualquier lugar y ocasión. Por la innovación musical y sublimación coreográfica en la danza, está por lo tanto, mejor dispuesta a la difusión masiva a nivel nacional e internacional que la música rural.

Romero (2004) cita el texto de José María Arguedas De lo mágico a lo popular, del vínculo local al nacional (1968), en el que el escritor trata sobre este fenómeno social que podría considerarse de bifurcación, cada vez más a favor del mestizaje, ya que la penetración capitalista en el campo arrincona las concepciones indígenas del mundo (plasmadas en su música y danza). De acuerdo a Arguedas, al pasar de lo mágico a lo popular, la música andina mestiza se convierte en el único medio por el cual lo indígena podrá perdurar.

Diría que la visión de Arguedas, que no tiene nada de utópica ni arcaica. Poco comprendida en su tiempo, no es derrotista, es lúcida y premonitoria, reconoce que el aporte occidental a través de instrumentos y modalidades musicales, ha enriquecido y embellecido aún más la música indígena originaria, y que la fuerza creadora del músico mestizo es una de las vías vitales para la construcción de nuestra nación; será el huayno, en sus interminables facetas, el más genuino y vigoroso, y acompañado de los innumerables géneros andinos regionales, el epicentro de este corpus vasto y complejo de la musica andina. El escenario de este florecimiento ha sido Lima, la capital, desde donde los provincianos descubrieron la fuerza cohesionadora de sus costumbres y su música, y su capacidad de emerger creativamente de una situación de secular subordinación al margen de la institucionalidad formal, que siempre les ha dado la espalda.

Características de la música mestiza

Ejecutantes de arpa y bandurria en una casa de Lima colonial a inicios del S. XIX.
"La música de los incas y sus supervivencias", Raoul y Marguerite D'Harcourt (Lima : OXY, 1990, p. 564)

• Urbanizada, imbuida del aporte musical occidental
• De difusión popular (regional y nacional)
• Desvinculada del contenido mágico-ritual, es atemporal y adaptable a diferentes espacios.
• Toma la música indígena y la reelabora y estiliza (estética y técnicamente). Con ello conserva la memoria colectiva de tradiciones indígenas que van desapareciendo (en diversos grados de sublimación)

Principales géneros mestizos:

• Huayno (derivado de la kashwa; aunque en el diccionario de Gonzáles Holguín -S. XVI-, esta palabra yá existía)
• Yaraví (derivado del harawi)
• Carnaval (derivado del Pujllay o Pukllay)
• Pasacalle (derivado de la Cashwa)
• Marinera (género afrohispano de origen costeño, complementado con fuga de huayno en la zona andina)

Otros géneros regionales: Tonada, huaylas (Junín, derivado del Huaylarsh), pampeña (versión arequipeña del huayno o huayño), muliza (Cerro de Pasco, Junín), pandilla o huayño pandillero (Puno), Siku-moreno (Puno, derivado el sikuri prehispánico, simplifica su compleja estructura interna, bipolar), chuscada (Ancash), marineras, etc.

Principales instrumentos:

• Charango mestizo
• Quena
• Siku (desde la década de 1960)
• Violín
• Arpa
• Guitarra
• Saxo
• Clarinete
• Acordeón

La Mandolina y la Tinya tuvieron importante presencia en la musica mestiza de inicios de siglo XX, pero han ido siendo desplazadas por instrumentos occidentales.

Los dos principales géneros mestizos

El wayno, wayñu, huayno o huayño.- Es un género mestizo, surgido en la época colonial. Hoy en día es la expresión de mayor arraigo y difusión en el Perú andino, tanto mestizo como indígena. Josafat Roel Pineda (1959), uno de los que mejor ha investigado este género, utiliza los términos wayno o wayñu, explicando su origen colonial, derivado de la kashwa campesina. Señala -cosa curiosa- que como excepción, sólo el pueblo q'ero no cultiva el wayno (p. 131). Describe el wayno como una adaptación de la kashwa campesina a los espacios urbanos, más cerrados, y a las nuevas circunstancias que implican. Ofrece el siguiente esquema comparativo:

Huayno

1. libre o de pareja
2. espacios cerrados
3. estacionaria
4. urbana
5. mestiza e indígena

Kashwa

1. colectiva
2. espacios abiertos
3. de recorrido
4. rural
5. indígena

El huayno presenta una gran cantidad de variantes regionales y acompañamientos instrumentales. Roel observa para el caso específico del Cusco, que hay un tipo de huayno de las clases medias, otro de la plebe, y otro de los indios. Arguedas nos aporta la distinción entre un huayno indígena "épico y sencillo", en quechua, y un huayno mestizo "melódico y suave" en castellano o quechua castellanizado. Hoy en día hay también kashwas mestizas, por ser cada vez más extendido el uso del castellano en el campo.

El yaraví: Se gesta y hace popular en la Colonia. De origen impreciso, los datos más tempranos datan del siglo XVIII (Mercurio Peruano, 1791). El vínculo claro con el harawi prehispánico está en el Diccionario Quechua de Gonzáles Holguín: "Harawui: cantares de otros o memoria de las amadas ausentes y de amor". El yaraví mestizo se desprende del carácter polisémico del harawi prehispánico-rural y se concentra en los cantos de amor romántico, de ahí que la sociedad criolla, lo vincule -desde tiempos coloniales- con un supuesto fatalismo o pesimismo de la idiosincracia indígena. Esto no será del todo exacto, ya que el romanticismo español también exhibía esos tonos dramáticos. El yaravi mestizo concentra lo mejor de ambos sentimentalismos románticos. En las primeras décadas del siglo XX era muy popular en el país (Cusco, Arequipa, Ayacucho, Huánuco), y es cuando comienza a añadírsele una "fuga" más alegre, generalmente en tono de huayno. En esos años no sólo era popular en la sierra, sino también, notoriamente, en Lima (sin fuga de huayno).

La paulatina profesionalización del músico mestizo

"Orquesta típica" de Cerro de Pasco - (foto: Renzo Uccelli)

La "orquesta típica" surge a fines del siglo XIX con instrumentos occidentales e indígenas (como la quena y la tinya), pero en el siglo XX acusa profundas transformaciones adoptando en mayoría los instrumentos occidentales (como el clarinete, el saxo y la mandolina en la sierra central). Va apareciendo la profesionalización del músico, no sólo en las ciudades sino en los pueblos pequeños: comienza a recibir un pago económico y su autoría es reconocida. En las comunidades el músico alterna sus labores en el campo con sus servicios en las fiestas patronales, adaptando su calendario para tal efecto.

La "banda militar" va surgiendo en la primera mitad del siglo XX como consecuencia del servicio militar obligatorio que debían cumplir los jóvenes de pueblos pequeños y comunidades rurales. Los jóvenes al retornar fueron imponiendo en las fiestas los instrumentos que les habían enseñado a tocar. Estas bandas militares fueron acogidas con entusiasmo incluso en las comunidades rurales. Esto ha ido arrinconando aún más las expresiones indígenas más "puras", cuyo futuro, como Arguedas predijo, sería lamentablemente la paulatina extinción.

Los idolos de la canción popular alcanzan nivel nacional hacia inicios de la segunda mitad del siglo XX (Jilguero del Huascarán, Picaflor de los Andes, Pastorita Huaracina, Flor Pucarina, etc.) como producto de la aceleración del proceso de migración a la capital. Este fenómeno es posible debido al fenómeno de la industria de la radio y el disco, que ha tenido un crecimiento exponencial hasta nuestros días. Salvo excepciones, se hacen acompañar con importantes bandas u orquestas típicas. Ellos mismos se fueron profesionalizando (empíricamente en su mayoría), sentando cánones del canto popular andino que han perdurado hasta hoy. Lo paradójico es que estos cánones se han forjado principalmente en un contexto capitalino, y que no representan toda la variedad del canto popular andino del país (ver Fragmentos de una gran riqueza musical)

Los concursos y festivales

Estos eventos responden a las características de lo que se entiende por "industrias culturales" modernas; ya no hay significado mágico-religioso, sino construcción de complejas narrativas de identidad que responden en muchos casos a una lógica de mercado y de construcción de tradiciones re-inventadas para afianzar procesos de cambio rápido y profundo (siguiendo el concepto del la “invención de la tradición” de Hobsbawm). En los concursos de danzas y en los festivales, se busca la exhibición de "autenticidad" y al mismo tiempo de mayor estilización que en muchos casos ya no tienen mucho que ver con la danza indígena originaria de la que se dice derivar. Estos eventos convertidos en espectáculos de masas, se realizan en grandes espacios públicos (coliseos, estadios, carpas...), donde se cobra una entrada y un consumo de servicios. La tradicional Fiesta de la Virgen de la Candelaria de Puno responde a este criterio desde el año 1967; otro caso es la Fiesta de San Sebastián de Jauja, y recientemente está cobrando auge el Megaevento Pukllay de Andahuaylas. La competencia ha estimulado a los estratos sociales más pudientes para solventar y exhibir costosos vestidos, en un juego de apropiación y legitimación de identidades que abonan a la obtención y/o afirmación de un estatus social. Arguedas dice que en contraste, los conjuntos tradicionales y campesinos "aparecen ante los ojos de la multitud urbana como algo pobres y sencillos"… por lo que se concibe erróneamente, desde una visión etnocéntrica, que no tienen riqueza, complejidad y belleza. Como se ha señalado ya, Arguedas supo ponderar esta vertiente indígena en su belleza y potencialidad, no para conservarla estática, sino para insertarla en sus mejores savias, a un mestizaje fecundo que sea cabal expresión de nuestra identidad.

Lo mágico religioso va siendo desplazado por la estampa sublimada y efectista, por la admiración masiva y el consumo multitudinario, en el que, si bien se ven interesantes formas de "agiornamiento" y "enriquecimiento" del legado musical originario, a tono con los nuevos tiempos, también se corre el riesgo de caer en la tergiversación y deformación de los mensajes esenciales, perjudicando la verdadera riqueza musical de nuestro país.

Los concursos a manera de festivales van haciéndose cada vez más populares en las comunidades rurales y pueblos pequeños, evidenciando la progresiva "mestización" de lo rural-indígena. Es necesario aclarar que siempre ha habido un carácter competitivo en las expresiones músico-danzarias de las comunidades, es más, este elemento suele ser parte importante del ritual, como vemos en el caso de los Danzaq. Su carácter es distinto al de las competencias de los festivales en los magnos eventos urbanos: si bien incorporan varios elementos occidentales (principalmente la tecnología), aún conservan el carácter mágico-ritual. En los últimos años, con el boom de las nuevas tecnologías de la comunicación, los grandes mercados de productos culturales han alcanzado a los pueblos rurales; muchos cantantes y grupos de pueblos alejados (como Florián Collahuacho y Mario Carhuapoma, ejecutantes fajardinos de música "chimaycha") saltan directamente al mercado limeño a través de grabaciones en CD y video, que circulan en los ámbitos de los residentes provincianos en la capital. Estamos ante una adecuación regenerativa que, dependiendo de los fines que se busquen, puede significar la conservación del fuego mágico (entendido como una forma propia de ver el mundo) para el futuro, o su extinción total. La historia no es estática, siempre hay procesos, cambios. El dilema de estar entre la tradición y la modernidad puede resolverse siempre y cuando esté bien clara la parte de la espiritualidad (la identidad), como podemos ver en el caso de los Danzaqs.

El caso particular de los Danzaqs

La Danza de las Tijeras, originada y practicada en la región chanka (Huancavelica, Ayacucho y Apurímac), se ha insertado en el circuito de los imaginarios populares y las industrias culturales modernas sin perder su connotación mágico-religiosa. "Desde el punto de vista estrictamente musical, la Danza de las Tijeras conserva rasgos sonoros muy especiales y constituye en sí misma un universo musical diferente de las otras manifestaciones musicales andinas. La ausencia de armonía occidental es uno de los rasgos que confirma sus hondas raíces indígenas. En la ejecución, tanto el violín como el arpa, interpretan, duplicándose, la misma melodía. La función musical de las tijeras consiste asimismo, en una duplicación flexible y no rígida de los ritmos del arpa y el violín" (Romero, 2004, p. 255).

Esta danza, siendo una de las más fieles al legado musical indígena, no es estrictamente prehispánica; se origina en el proceso de Conquista, durante la extirpación de idolatrías. Es expresión de resistencia cultural "desde adentro", desde la espiritualidad misma. El "baile enfermo" o "Taqi Onqoy", fue la expresión de un "culto de crisis" que anunciaba el retorno de las wacas para poner el mundo en su lugar y expulsar a los wiraqochas impuestos por España. Los Danzaqs son un producto sincrético de la herida de la Conquista: pactan con el diablo, pero rinden tributo al wamaní a través del sonido mágico de sus tijeras y de sus movimientos catárquicos. Las tijeras, el arpa y el violín son como sabemos, de origen occidental, pero puestas al servicio de la espiritualidad indígena.

Sobre esto, Arguedas nos ha prodigado con un hermoso cuento que narra La agonía de Rasu Ñiti

// Matcela Cornejo.

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Notas

* Los estudios sistematizados surgen en el S. XX, pero se pueden rastrear valiosas informaciones desde el S. XVI en las crónicas hispanas como los Comentarios Reales de los Incas, de Garcilaso de la Vega, La Nueva Coronica y Buen Gobierno de Guamán Poma de Ayala, los diccionarios de Ludovico Bertonio (aymara), Gonzáles Holguín (quechua), la Historia del Nuevo Mundo de Bernabé Cobo, La Extirpación de la Idolatría en el Perú, de José de Arriaga, entre otras. En el S. XVIII destaca la obra de Alonso Carrió de la Bandera (o Concolcorvo), que en su "Itinerario de Buenos Aires a Lima" reporta sobre instrumentos, cantos y danzas de la población afrodescendiente, así como la recopilación que hizo el padre Baltazar Martínez Compañón de géneros musicales en la costa norte. En el S. XIX los viajeros franceses Max Radiguet, Eugene De Sartigues, Mauricio Rugendas, Flora Tristán, entre otros, ofrecen interesante información de las costumbres populares -como la música y la danza- desde su propia visión.

** Los ejemplos son de de Piura, La Libertad, Ancash, Lima, Arequipa, Tacna, Moquegua, Cajamarca, Huánuco, Cerro de Pasco, Junín, Ayacucho, Huancavelica, Apurímac, Cusco, Puno y Madre de Dios

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Bibliografía

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• D'Harcourt, Raoul y Marguerite. La música de los incas y sus supervivencias. Lima : OXY, 1990.
• Pinilla, Enrique. Informe sobre la música en el Perú. En: Historia del Perú. Procesos e instituciones. T. IX. Lima: Editorial Juan Mejía Baca, 1981
• Romero, Raúl (Ed.). Sonidos andinos. Una antología de la música campesina en el Perú. Lima : Instituto Riva Agüero de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002.
• Romero, Raúl. La música tradicional popular. En: Raúl Romero, César Bolaños, José Quezada Macchiavello, Enrique Iturriaga, Juan Carlos Estenssoro, y Enrique Pinilla. La música en el Perú. Lima: Fondo Editorial Filarmonía, 2004, 2da ed. , pp. 215-256.
• Tamayo Herrera, José. Historia del indigenismo cuzqueño. Siglos XVI-XX. Lima : Instituto Nacional de Cultura, 1980.
• Valcárcel, Alberto. Suray Surita habla de Theodoro. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2005, 3ra. Ed.

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Videos:

Danzantes de Tijeras "Pukawayra"
Culto a la laguna de Choclococha ( sagrada pacarina de los chankas) y al apu Wamanrazu
Huancavelica

Kukachay quintuchay
Florian Collahuacho
Chimaycha de Chuquihuarcaya, distrito de Sarhua, provincia de Víctor Fajardo - Ayacucho
Lo que toca Florián es un "chinlilo" o "chinlile", propio de la Chimaycha (cantada por varones) y el Pum Pin (cantada por mujeres), géneros musicales que se tocan y cantan generalmente en carnavales. Viene a ser un tipo de charango.

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Links:

La fiesta del Santiago
Tabla comparativa de trompetas andinas
El Charango y la Sirena: Música, magia y el poder del amor. Thomas Turino
Fiestas patronales y redefinición de identidades en los andes centrales . Alejandro Diez
Procesos iniciales de la identidad musical en el Cusco
Presentación de Luis Alberto Sánchez a la re-edición de La música de los incas y sus supervivencias de los esposos D'Harcourt (enero de 1990)

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